 |
| Bibliografi og CV |
| Anmeldelser |
| Intervjuer og omtaler |
| CV and poetry selection in English |
| Til forsiden |
| Torild Wardenær | ||||
|
Intervjuer og omtaler: | ||||
|
Vagant: "Jeg tror alt jeg ser er virkelig" Nummer 2/2006 | ||||
|
Morgenbladet: Paradis på jord 20. februar, 2004 | ||||
|
Morgenbladet: Språklig mot 6. februar, 2001 | ||||
|
| ||||
|
"Jeg tror alt jeg ser er virkelig" Om imaginasjon, syn og skapelse i Torild Wardenærs diktning Av Ingrid Nielsen, Vagant nr. 2/2006 "La oss anta at litteraturen begynner idet den blir et spørsmål." Å gjøre Maurice Blanchots ord til en devise for all litteratur, ville være å overse viktige forskjeller, kanskje også å forsømme fordringen i hans utsagn. For som Blanchot skriver: Å tenke litteraturens utspring som spørsmål, kan bare antas, altså tenkes og innbildes – som imaginær mulighet, som bilde. Litteraturen som spørsmål kan verken sikres eller påvises i det avgrensede og synlige artefaktet, men bare imagineres i det endeløse og "usynlige" som lesningen er. I så måte treffer Blanchots antakelse noe vesentlig i Torild Wardenærs dikt. Riktignok ikke umiddelbart. Dette er nemlig diktning som bæres frem av en myndighet – i holdning, artikulasjon og utførelse – som ikke synes å gi rom for spørsmål som ikke vet svar. Her omtaler et lyrisk jeg seg som gudinne; et annet jeg vet at "vi er innlemmet i alle tings teori"; ytterligere et jeg kan mane "både mine og dine atomer inn i en ny inkarnasjon"; et hellig fjell kan ses "fra alle vinkler" (samtidig); her gis til og med døden gestalt og nærvær som "den galante herren med voksbehandlet mustasje" som inviterer til ball ("og utenfor, i mørket, skal almuen storøyd stå"). I Wardenærs dikt er selv døden blitt et mulig sceneri: Gudinnerapport XI Drømmer jeg, eller er jeg innestengt? Muligens i følgende grufulle antikke sceneri: Den elyseiske sletten ligger gold, elveguden har forlatt meg og gudinnevevet bleikner. Væsker tørker inn, søyler radbrekkes, en æra forvitrer, alt er svulstig skjebne og en hjertets farsott bøyer meg. Sverd på sverd spjærer først kledningen, så kjøttet. Denne gangen raver jeg lenge rundt i dødsriket, – lenge. (Titanporten) Dødsriket entret! Så er selv den siste grensen opphevd? Alt som er, synes her negert i en altomfattende befrielse – fra grenser, påbud og vilkår. Men – det er en befrielse som grunner i at den realitetsorienterte vissheten om at døden slettes ikke er noe rike, og at den aldri kan entres, er tilbakelagt. Slik bunner disse diktenes myndighet nettopp i en vidtgående uvitenhet: De skrives frem som om det ikke alt finnes en verden. Og i stedet? En ubegrenset tillit til ordene, slik at de mest spektakulære geskjefter fremstilles med største tilforlatelighet. Et lyrisk jeg, som hevder å te seg som en drapert gudinne, beskriver for eksempel egen ham med troskyldig selvfølgelighet: "og for å ta de ytre karakteristika først så er jeg valnøttfarget, grønnøyd, lett drapert". At scenariet er fantastisk, tilhører åpenbart vårt perspektiv. Også våre tilvante ordninger av betydningsområder og størrelsesforhold synes her tilbakelagt: Jeget befinner seg "nær et stellium av sluknende soler", men er samtidig "travelt opptatt (…) med flikking av feltsko". Det kosmiske og det hverdagslige (skjønt, feltsko?) skrives sammen i en ny orden; i diktet innlysende mulig, for oss heterotopisk umulig. Diktene vender seg med andre ord bort fra det virkeliges grenser og forordninger, og skaper i stedet de verdenene som "språket" gjør mulig. Det kan dreie seg om å dikte opp imaginære verdener i det mikroskopiske. Transcendens I Tiden har snittet meg, har bedrevet tilfeldig kirurgi har etterlatt meg inne i et gammeldags surstofftelt det er dette som er verden, tenker jeg ikke få panikk nå – pust, pust, ikke riv ned noe tenk på at du lever ennå, at hver celle i kroppen har fem kontinenter alle med svære luftrom, oseaner, sletteland og forblåste kyster (Titanporten) – eller det kan dreie seg om billeddannelser som frisetter tingene fra etablerte betydningsrom og sammenstillinger, for slik å binde sammen andre "fellesskap": Jeg går gjennom de levendes rekker og tingenes tilfeldige orden Jeg går gjennom de levendes rekker og tingenes tilfeldige orden. Først: egg, løk, sårenes avgrensning, kvadratroten av store tall, hyppige tokt bort fra dødens brodd, pinsetter, rustfritt stål, vikingskip og et evig alminnelig babbel. Dernest det som krever en større hengivenhet: den fraværende elskede og stavelsen over alle stavelser, den hellige lyden OM. Siden følger gjennomgang av tredje, fjerne og femte orden (Paradiseffekten) I Wardenærs bilder gis også det usynlige gestalt: Det usynlige gjøres synlig – som bilde. For her kan natten komme "haltende / full av stygge kjøttsår"; "(d)e små lommene med dødssoner" kan lyse opp "som kråkesølv", og som nevnt, her er døden en galant herre "med voksbehandlet mustasje / mørkt antrukket og dekorert med alle sine medaljer". Betingelsen for å gi gestalt og synlighet til det usynlige, er jo at diktene har vendt seg bort fra den felles, enhetlige og selvidentiske verden. Eller annerledes: De synlige tingene – og dyrene, og skogene, og kroppsdelene – som vi begrenser til objekter som vi kan håndtere, disponere og representere innenfor vår fenomenale verden, ut fra behov om stabilitet og trygghet, synes i Wardenærs dikt å ses annerledes – kan hende med "mitt uregjerlig tredje øye", som det heter i ett dikt. Og hvilket øye er dét? Ifølge flere esoteriske og religiøse tradisjoner ser det tredje øyet noe som vi ikke ser med våre to utadvendte øyne. Når det i Wardenærs dikt dreier seg om "mitt", altså det lyriske jegets, uregjerlige tredje øye, blir det også jegets "øye" som er uregjerlig og "tredje" i forhold til det menneskelige blikket som avgrenser og utmåler de synlige tingene. Diktets "blikk" er dessuten altså "uregjerlig"; det tilpasser seg ikke kulturelle ferdigtolkninger av tingenes plass, mening og verdi. Med sin suverenitet artikulerer Wardenærs dikt andre logikker (som kan bunne i tilfeldig likelyd heller enn i tvingende nødvendighet); de omstøter skillet mellom ytre og indre ("En spurveflokk vagler seg på aorta"); de hevder uprøvde kjensgjerninger ("Jorden har førsteretten, taleretten, tieretten"); de tilbyr andre ly enn kulturens: I den hardeste tiden skal alt stå nær oss I den hardeste tiden skal alt stå nær oss. Steinene, jordbunnen, ja, selve den glødende mantelen. Skogene skal hegne om oss og vannet flyte søtt og melkefarget. Ammen skal fostre oss, dryppe smertestillende væske inn i oss love oss et hemmelig sekel. (Paradiseffekten) Wardenærs poetiske blikk søker også i retning av det lille, det oversette og det glemte, det som ikke tilbyr seg for vårt blikk eller vår fornuft: "slaget ved Teutoburgerskogen i år ni" og "de nå nesten upåvisbare atomene fra soldatenes barneliv", "ett gram antimaterie" og "det fargerike skjoldet mellom oss og døden". Diktene søker seg altså til det minste (i ett dikt til "ekornmagen"), til det mest ubetydelige og verdiløse. Slik viser de stor omsorg for tingenes fremmede, stille og frie eksistens, for alt det som fra et rasjonelt synspunkt er fjollete, ikke-eksisterende eller umulig: "Jeg (…) / stirrer stivt på postkassen helt til dem framstår som mystisk gjenstand." Det poetiske blikket åpner følgelig et uforutsigbart og ekspanderende tolkningsrom rundt tingene. Den poetiske "oversettelsen" – som fører tingene over fra en ytre, synlig verden til en skrevet, imaginær og "usynlig" verden – åpner for nye og omskiftelige perspektiver, tilnærminger og blikk: "Alt lar seg sammenligne; likt med likt, ulikt med likt og ulikt osv. Omfanget av dette / fenomenet er stort og ukjent, og mylderet vokser fram." Ja, i disse diktene vokser mylderet sannelig frem, slik at språket, som ellers lar oss håndtere og dermed avgrense tingene, her utløser og skaper en ubegrenset fler-foldet verden. Dersom verden kan ses på uendelig mange måter, og slik romme et potensial for uendelig mange fortolkninger (og ikke kan den ses ufortolket), så må den også fremstå som uendelig. Slik er dette en diktning med omfattende epistemologiske implikasjoner. Ved å dikte stadig nye perspektiver, anskuelsesformer og fortolkningsmuligheter, og altså åpne ethvert system, bestrides ethvert totaliserende episteme. Mot den instrumentelle fornuften, en patafysisk interesse for unntak og imaginære løsninger; mot det lukkede systemets identifikasjon av stabile og avgrensede identiteter, en åpen komposisjon av uavsluttede mønstre. – Kulturen kan nok forsøke å besvare en slik praksis ved å kalle den "romantisk". Det som likevel sikrer denne diktningen mot slike idéhistoriske kategorier, er selve den poetiske artikulasjonen. Realiseringen av et språk som lar det ikke-eksisterende bli tilsynekomst, og konstruksjon bli sang, kan verken idealiseres eller tilbakelegges. Selv om det ikke er mulig å fiksere punktet der ingenting blir noe og der språk blir diktning, kan vi ikke komme bort fra det poetiske "resultatet": Det er gjennomført og virkeliggjort. Dermed minner Wardenærs diktning om det forgjeves i å omgjøre litteraturen til en posisjon å argumentere mot, slik at det blir mulig å overkomme den, og å slippe dens fordring. Når Wardenærs dikt anskueliggjør potensialet for uendelig mange fortolkningsmuligheter, dreier det seg likevel ikke bare om å løslate våre blikk – til stadig større frihet og selvstyre. I ett dikt omtaler det lyriske jeget seg som "[l]ukket inne, men glad ofte her i kroppens kammer"; i et annet taler jeg’et "herfra, innenfra verdenshylsteret"; ett jeg går "litt omkring i det verdenslignende habitatet", og et lyrisk "du" er i "menneske-ham". Her er det også aktører som handler med "oss" (og er ikke også dét er et av diktningens gamle spørsmål: "hvem der?"): (forkledd) Noen vil prakke på oss en blank mundur. Vi prøver å si at vi tilhører menneskestammen og at vi er nomadiske, men blir stadig avbrutt og avbildet sammen med andre inne i et svulmende stilleben, her i utkanten av århundrets larm. (Houdini til minne) Når kroppene fremtrer som "kammer", "ham" og "mundur", og verden som "habitat", så synes de lyriske subjektene også å være anvist sine fremtredelsesformer og tildelt sine tilholdssteder. Det åpner for forestillingen om andre mulige væreformer og domisiler; det åpner for tanken om at det hele kunne ha vært annerledes. Så er også forestillingen om menneskets naturlige disposisjoner tilbakelagt? Å se det kjente som arrangert, det fortrolige som tilsynelatende og det nødvendige som temporært, det er å bryte ut av "verden" som et selvsagt og sikkert sted. Men litteraturen som spørsmål ender ikke her. Disse diktene trosser nemlig også troen på menneskelig selvtilstrekkelighet. Her stilles jo vi’et overfor et upersonlig og ubestemt "noen", samtidig som vi’et – tilhørende "menneskestammen" – differensierer seg i forhold til andre (og "ikke-menneskelige?) "stammer". Så står ikke livet lenger bare til "vår" råderett, gagn eller bruk. I et annet dikt: "Noe vil meg til livs / det er livet med sine mørke bær." Dette livet vil "meg" "til livs", og altså frata "meg" all myndighet. Dette livets "gave" – som jo i siste instans også er dødens – er at det motsetter seg vår makt. Og nettopp som gave tas det imot. Dikt-jeg’ene fascineres nemlig av denne større livs- og dødsmakten som omdanner og forvandler, og de ønsker til og med å delta i tingenes tilbakevending til det indifferente: Anrop Hvem skal lære meg å visne en kampestein, en rødstrupe, en jonsoknatt jeg ser på når ting råtner, det går langsomt ville det hjelpe å fange et dyr en vill hund, en hind, en kråkefugl (Titanporten) Dette er likevel ikke snakk om endefrem dødslengsel. Å være i forvandlingens krefter, er her nemlig også å kjenne sulten etter livet som tilblivelse og overflod: Jeg holder meg levende Jeg holder meg levende, holder meg hvit og oppreist som når en hellig ibis forsiktig skritter over minefeltet, holder oppsikt med føttene, marken, med fuglene, trenger hjelp til å overvåke de lange dagene, trenger ordholdne ledsagere ved min side, men de er sjeldne og kan likevel ingenting gjøre og jeg mister kontrollen igjen, kan ikke få nok av øyeblikket som flommer over av lavendel og kull kan ikke få nok av tarmenes naturlige bevegelser, av lin, arabiske netter sammenligningen av den fysiske verden med himmelens rike, av tidevannet som strømmer, albusneglens sykluser, meg selv som hellig fugl skrittende over de udetonerte minene, våre liv stykket opp i milliarder gnistrende fragmenter, vår egen forvirring og inkarnerte orden i ett og samme atom (…) jeg vet ikke hvilken straff som rår, men min er her midt i grønnsværet, midt i junis ravende eufori min er den eneste, avsondret som jeg er fra kunnskapen, forført av ordenes absolutte gehør, av ordenes absolutte forræderi mot virkeligheten. (Paradiseffekten) I dette diktet kan jeget og helligfuglen ikke skilles, heller ikke tilblivelsen og forsvinningen, næringsopptaket og fortæringen, straffen og gleden. Hvem kan så ferdes her, hvor motsetningene ikke lenger kan skjelnes? Jo, et dikterisk jeg som selv har forrådt virkeligheten – nettopp i hevdelsen av ordenes gehør. Det er et jeg som har falt ut av verdens stabile orienteringspunkter, og som har glemt at ord høres, og ikke selv hører. En slik poetisk hevdelse er mulig fordi denne oppdiktede og skapte virkeligheten er kjennetegnet ved forvekslingen – forvekslingen av ord og ting, av evne og undergang, og også av liv og bilde. Kan en poetisk forveksling og "feiltakelse" som dette kaste lys over den skepsisen til metafor og imaginasjon som har preget den lyriske diskursen – og diskursen om lyrikken – de siste årene? Selv om viljen til sakliggjøre lyrikken nok kan være sunn og betimelig, så åpner Wardenærs dikt også for mistanken om at nedvurderingen av lyrikkens imaginasjonsdrivende krefter også bunner i en redsel for nettopp disse: en redsel for å miste kontroll og fotfeste, en redsel for å ta feil? Er ønsket om å strippe språket for metaforer, også et ønske om ikke å fortape seg? I så fall er det også et ønske om å unndra seg poesiens egen fordring, i det minste slik den blir anskueliggjort i en av de eldste og rikeste mytene om diktningens opphav og bestemmelse, nemlig myten om Orfeus. For mens Orfeus beveger seg gjennom dødsriket for å hente Eurydike, lytter han så intenst til sin egen sang om henne at han tror hun er like bak ham. Han forveksler altså sine egne stedfortredende ord med et faktisk nærvær. Så han snur seg, og bryter dermed løftet han har gitt kongen og dronningen av dødsriket om ikke å snu seg, og mister alt. Å tolke denne myten utelukkende som beretningen om Orfeus’ vanskjebne er å gå glipp av mytens løfte om de mulighetene som sangen åpner for Orfeus. Sangen synes nemlig å gjøre ham i stand til å risikere seg selv og sin makt (det er jo i utgangspunktet hans vakre sang som gir ham makt til å bevege seg inn i dødsriket). Orfeus glemmer sitt verk og sin fremtid for dette ene: å tro at sangen virkelig gir ham Eurydike. Slik forlater han også realitetsprinsippets troløse sikkerhet. Men sangen konfronterer ham med hans egen begrensning: Ordene kan bare gi et bilde eller en "inn-bildning" av den døde. Døden viser seg som større enn sangeren, og sangen, også ved å innsette Orfeus selv i et metamorft kretsløp av destruksjon, omdannelse og tilblivelse. Etter å ha vendt tomhendt tilbake fra dødsriket, sønderlemmes nemlig Orfeus av rasende menader, hvorpå hodet hans driver i land på Lesbos, hvor det blir opphavet til lyrikken. Den som synger, og som tror på sangens oppdiktende kraft, den entrer altså et rike der destruksjon og skapelse innvikles uopphørlig. Denne paradoksale innviklingen er imidlertid ikke bare en mytisk fantasi eller teoretisk påstand. Også i Wardenærs dikteriske praksis vendes ekstremene i hverandre: […] jeg er og blir uvitende om årsak og virkning men holdes ansvarlig og beordres slik: Gå inn i de sønderslåtte stedene i krigssonen med en kjærlighet som ligner den til din egen hjemstavn. Dann union med underjordiske og overjordiske og finn en motlyd og styr unna satellitter og missiler. Still motlyden inn mot presidentens tale, mot bombene og den verdensomspennende høyfrekvente summingen fra strategenes hjerner. Jeg adlyder, men vet ikke om denne motlyden alene duger eller om den må følges av andre lyder jeg ikke har hørt før, for eksempel spekkhoggersang eller kyrillisk tale. (Paradiseffekten) Gå med kjærlighet, dann fellesskap, finn en motlyd. Når ordren lyder slik, er den en annen enn kulturens. For her sirkulerer ekstremene, de veksler sted og blir hverandre: å beordres og å yndes, å adlyde og å utøve selvomsorg. Denne umuligheten av å skjelne ekstremene fra hverandre, tyder på at den poetiske "motlyden" allerede er funnet. Mot kulturens forhåpning om individuasjon setter Wardenærs diktning et metamorft kretsløp. Der er døden gave, og der vitner diktet om de umælendes vitnemål. Og vi, vi ser det hele for oss. Men i dette lurer også spørsmålet: Er det hele innbildning? – Er det da vi aner lykken, når heller ikke vi har svar? - når vi endelig ikke har svar rede? Vi har kanskje sovet oss gjennom livet Vi har kanskje sovet oss gjennom livet flakket søvngjengeraktig omkring fra kjærlighet til kjærlighet mumlet oss inn i språkets allmakt drømt oss mot virkeligheters utkant glidd ut av døgnet, ut av decenniet. Kanskje skal vi våkne opp på dødens terskel med asurøyne med alle somrenes gulloblater i munnen villig gi oss selv tilbake til jorden i gave ja, vi vet det med sikkerhet nå: framtiden skal få oss de umælende fårene og de varmekjære sikadene skal vitne om det og fra offerstedets høyeste punkt skal svarttrosten, uten en flekk av synd synge og synge. (Paradiseffekten) |
Paradis på jord | Torild Wardenær nekter å sette paradiset på formel. Av Bendik Wold, Morgenbladet 20.02.2004 "Poeten er speilene som fanger opp fremtidens veldige skygger på nåtiden," skrev den romantiske dikteren Percy Bysshe Shelley i sin "forsvarstale for poesien". Og kollegaen Charles Baudelaire fulgte opp, noen generasjoner senere: "Å kalle seg romantiker og samtidig ha blikket systematisk rettet mot fortiden, det er å motsi seg selv." Det handler om å være vendt mot fremtiden, mot det som skal komme - og mot det av fremtiden som lar seg gripe her og nå. For 1800-tallets romantikere var denne dikterholdningen fundamental; noe mindre viktig synes den ikke å være for Torild Wardenær. Hvordan skal vi ellers forstå en boktittel som Paradiseffekten? - Tittelen konnoterer til to sfærer som er viktige for meg, og som trolig oppsummerer bokens tematikk. På den ene side det metafysiske, utopiske; på den annen side det realvitenskapelige, kausale, forklarer Wardenær. - Jeg forsøker vel å utfordre det bastante skillet mellom disse sfærene. Jo visst er paradiset noe uoppnåelig, men det paradisiske kan like fullt være en reell erfaring. De fleste mennesker bærer på en eller annen slags paradiserfaring - en opplevelse av "paradis på jord", om du vil. Det kan være snakk om erotisk nytelse, om spirituell eller religiøs sensasjon, eller rett og slett et glimt av noe uutsigelig vakkert. Det er dette jeg mener med "paradiseffekt". Trolldomstråd. Romantikkens naturdyrkelse kan forstås som en protest mot gryende industrialisme og rasjonalisering. Så også med Wardenærs poesi; vitenskapens innskrenkede verdensbilde blir stadig satt opp mot slike erkjennelser som bare naturen og "livet selv" kan tilby. Likevel vegrer hun seg ikke for å trekke inn vitenskapelige termer i diktene sine - her finnes referanser til både matematikk, biologi, botanikk og kaosteori. - Jeg synes det er fascinerende å la metafysikken nærme seg det kjølige, vitenskapelige språket, og vice versa. Det skaper en interessant spenning i diktene. Samtidig oppleves denne bevegelsen som uhyre risikabel: Innenfor naturvitenskapene er jeg naturligvis en amatør, en dilettant. Det som tillater meg å raljere med begreper som ikke er mine, er at jeg har konstruert et diktunivers hvor jeg selv er allmektig. Slutter jeg å være i kontakt med min dikteriske omnipotens, er det et faresignal. - Karin Moe har skrevet at forfatterskapet ditt protesterer mot det faktum at "naturvitskapane igjen er i ferd med å bli ideologi". Er du enig? - Det er ingen dårlig observasjon. Det naturvitenskapelige språket er i ferd med å få fullstendig grep om virkelighetsforståelsen vår. I den grad vi i dag kan snakke om et "maktspråk", er dette et naturvitenskapelig språk. - "Maktspråket beveger seg stivbeint langs en logikk som vi alle er opplært til å tro på og godkjenne", skrev du i en liten poetikk i Lyrikkmagasinet for noen år tilbake. - Til forskjell er kunstverkets språk ikke-lineært. Det sier egentlig seg selv: Et språk som et konstruert, som er laget, må nødvendigvis avvike fra det språket som flyter uanstrengt. Derfor synes jeg termen "motspråk" er helt greitt, selv om jeg ikke slutter meg til alle sider ved den adornoske autonomiestetikken. Filosofen Gilles Deleuze snakker om et fremmed språk i språket, "a witch's line that escapes the dominant system". Dette synes jeg er en fin tanke - det poetiske språket som en "trolldomstråd" som leder deg frem til glenner og lysninger i skogen. Det er enhver forfatters plikt å skape et slikt språk. - Ditt eget diktspråk er preget av kroppslighet, av en sansende kropp. Igjen en forbindelse til den romantiske diktningen? - Ja, for så vidt. Jeg innser at det finnes en del slike paralleller. I alle diktene mine finner du dessuten et synlig "jeg" - eventuelt et "vi" - som oppdager verden med et barnlig, nærmest ubesudlet blikk. Enkelte lesere har antydet at denne jeg-sentreringen, kombinert med den sansende kroppen, hører 1980-tallet til. Jeg er ikke enig: Vi kan ikke slutte å skrive om kroppen. Vel er vi ånd, men denne ånden er bestandig materialisert i en kropp. Kroppen er en så alvorlig størrelse i våre liv at jeg heller vil spørre: Hvordan kan man unngå å skrive med utgangspunkt i sin egen kropp? Dødsbevisshet. Her til lands er det få poeter som følger Torild Wardenærs tråder inn i det naturvitenskapelige feltet. Et par unntak finnes dog; for eksempel har hennes kollega Bjørn Aamodt ettertrykkelig bevist at han også er opplest på realfag. Aamodts forrige diktsamling - Atom (2002) - var bygget opp omkring det periodiske system, og rommet følgende strofe (titulert "Natrium"):
I
varmetapets bakevje, skum
Språklig mot | I Torild Wardenærs nye diktsamling, Titanporten, huserer poetisk kjærlighetskraft side om side med sprelske angrep på overmakt og overmot. Av Cornelius Jakhelln, Morgenbladet 06.02.2001 - Enda mer enn dine fire foregående samlinger går din nye bok i retning av både det lystige og det tungt drømmende. Aner vi en noe villere Wardenær, mer vågal enn før? - Courage er i hvert fall et sentralt begrep i denne boken. - I diktene dine kontrasteres ofte både sanselige og metafysiske beskrivelser med et "vitenskapelig" vokabular. Hvor viktig er det for å deg å ha et vidtfavnende poetisk grep? - Det er overordnet fordi det som setter skriften i gang er så mangfoldig - Går du bevisst etter anti-forventningene, det uventede? - Det er prosessen forut for diktet jeg faktisk er mest opptatt av og kan si noe om. Jeg er ikke beregnende i forhold til et publikum. Jeg gjør bare det jeg må; går nærmest underbevisst etter mine egne ikke-forventninger, som realiserer seg i tekst - som ventet. Som leser er jeg imidlertid opptatt av det viktige litterære grepet Victor Sklovskij kalte "underliggjørelsens virkemiddel". Og dette grepet bærer jeg nok også med meg som forfatter. - I diktet "Courage" ligger titanporten foran deg, og jerntiden bak deg. Hva/hvem venter bak titanporten? - Titanportens egenskaper er å være lett, sterk og høy, men det er fremdeles en port. Man kan komme til den og være åpen eller lukket, og titanporten kan selv stå åpen eller vise seg å være lukket. Her ligger det en dualitet - både i den språklige konstruksjonen og i tematikken som tittelen konnoterer. Metallet titan har navnet sitt etter titanene, som kjempet med Zevs om verdensherredømmet, og Saturn har en måne som heter Titan. Begrepet courage, mot - er samtidig en utledning av det franske coeur, hjerte. Jeg vil prøve å si noe om at den viktigste utfordringen for oss som mennesker må være - og det i aller videste forstand - kjærlighetsarbeidet. Det handler svært lite om føleri eller romantisering, men desto mer om tankearbeid og handlinger. - Ordet "visjonær" frister når man skal beskrive dine beskrivelser. Du har et blikk for hvordan ting må ha vært og hvordan de vil bli. Når du bruker futurum, når du innvarsler, advarer, forutsier, nærmer du deg ikke da et profetisk toneleie? - Jeg våger å påstå at når kunstneren slutter å være i kontakt med sin egen omnipotens, er det et faresignal. Jeg tar i bruk kraften jeg skal forvalte, og da nytter det ikke å pusle med småting. Dette vil jeg forsvare selv om det kan høres aldeles ubeskjedent ut, ja, fra et rasjonelt ståsted til og med litt borderlineaktig. Men å være menneske er å kjempe, livet er et stort drama og alle skapende individer bør uhemmet heve sine røster, gjerne legge seg opp mot et profetisk toneleie. Og deretter, vel og merke: Blotte og bøye sitt hode, ydmykt. Å arbeide kunstnerisk innebærer at en må bruke hele sin erfaring, kunnskap, intuisjon, disiplin. Samtidig må en være i stand til å stille seg inn på et nullpunkt, være ydmyk. Denne doble posisjonen er for meg viktigst av alt å innta. Altså på en ene siden; viljen og motet til å gå inn i det visjonære, på den andre siden; ydmykheten. - Et sted skriver du om skogen som tapper deg for dine magre ord. Hva betyr naturen og "havets ustanselige skred" mot land for skriften din? - Naturen er en gigantisk størrelse for meg. Den er konstant i betydning uovertruffen som inspirasjon, og skiftende i betydning at den forandrer seg innenfor sine egne årstider og sykluser. Naturen er dessverre stilt overfor den aller største trussel; menneskets irrasjonalitet og rovdrift. Petrarca er en av mine helter fordi han var den første dikteren som i sin tid så naturen og hyllet den, og våget seg utenfor bymurene for å bestige et fjell. - "Verdenslyd", "lepjing", "krigsgny" og "lerkesang". Hvilken relasjon står poesien din i forhold til lyd? - Jeg har nettopp lyttet til et 30 år gammelt lydopptak av en ung gutt tilhørende en indisk musikkaste. Han gikk fra dør til dør i Nepal og sang meldinger, ofte tilknyttet religiøse begivenheter, men også dagligdagse hendinger - stemmen hans var vidunderlig, ikke helt av denne verden og dette er eksempel på hvordan lyd for meg kan være igangsetter til en tekst som skal komme til å utprøve noe helt annet enn sitt opphav, lydkilden. Det handler om overskridelse. - Du sier et sted at "Språket er skjemmet og henger rundt oss til skrekk og advarsel", men du ser da ut til å bruke det med stor lyst likevel? - Det er poetens mandat å gjenopprette språkets ære. Og hva kan være mer lystbetont enn det? - Om du går "ut i eteren eller inn i kjøttet"; diktene dine danser, svinger, groover, det er masse bevegelse i dem. Hva er det som beveger deg? - Litteratur, men også alt som på en vanlig dag genererer bevegelse, områder som ligger tett på de abstrakte, formorienterte ikke-litterære retninger av billedkunsten, musikken, dans, film, lek, teater, kroppsorienterte handlinger, terapier, forflytninger, drømmer, samt en uendelig rekke fenomener som hører til det å leve og som til enhver tid, hvis jeg bare er beredvillig, avslappet, konsentrert kan bringe meg over i et nærvær som får meg til å erfare meg selv som levende i verden. - I håp om at du ikke svarer nonchalant på dette spørsmålet: Hvor lenge har du skrevet? - Det slår meg at det går an å svare nonchalant på spørsmålet, formuleringen ser jeg du har hentet fra diktet "Svare" fra samlingen Houdini til minne hvor det opptrer en sfinks, til overmål en narre-sfinks, de skal man ikke stole på, og nå merker jeg faktisk at dette begynner å bli litt nonchalant - så for å redde meg tilbake til et uforbeholdent, ærlig svar får jeg si at jeg har vel skrevet siden tiårsalderen, og i flere år var det noe jeg gjorde i enerom og under tvil og når jeg ikke arbeidet med "viktigere" ting. - "Fremmedlegionen er avvæpnet og inngjerdet", "lederstilen min er annerledes enn generalenes" heter det seg i Titanporten. Diktene dine kan fremstå som et maktmessig bakvendtland. Hvor langt kan poesien strekke seg inn i politikken i dag? - Jeg innbiller meg at den kan gjøre det, husk at jeg er litt besatt som poet, litt pustet til av gudene, som Platon mente dikterne var. I overmodige øyeblikk tror jeg om poesien at den kan infiltrere hele det kapitalistiske verdisystemet og forstyrre den glatte, lett omsettelige retorikken som kjennetegner store deler av medieverdenen. Forfatteren Joseph Brodsky sier at uten poesiens kraftstoff blir språket bare et idiom, en sjargong som kan brukes til å narre fienden, selge en støvsuger, skaffe seg et nummer eller en forfremmelse - men langt fra godt nok til å lette angsten og bringe fryd. Å skrive er uansett en mothandling, et forsøk på å etablere motspråket - til trivialspråket, mediesurret, å vise noe som dette ikke befatter seg med eller ikke er i stand til å formidle eller ta inn over seg. Det finnes viktige utfordringer ved den menneskelige eksistens som offentligheten representert gjennom mediene og politikerne ikke er klar over eller ikke er interessert i. Å skrive blir dermed en politisk handling. Politikk er fusjon av enkeltindivider og konsekvensene av deres tenkning. Og det er i personlig betydning jeg tror poesien kan bety noe i dag, som et redskap i arbeidet med å ta tilbake vår fulle menneskelighet. Det må gå den veien, gjennom individene først, poesien kan ikke tres ned over noe system. Da blir det programdiktning, og jeg kan ikke forestille meg politiske programdikt i Norge i dag selv om det er kommet en bra diktsamling i den seinere tid som har politisk brodd, men det er noe annet. - Har du noen tanker om at poesi kan lære mennesker å visne med verdighet? - I diktet Anrop spør jeget: "Hvem skal lære meg å visne?" Å visne er nødvendig for å gi plass til ny vekst. Kunst har en iboende, metafysisk kraft og derfor tror jeg også at poesien kan veilede oss i å gjennomleve og akseptere dette uten at vi mister vår tillit eller verdighet. - Ordforrådet ditt er overveldende, barokt, og skiller seg meget markant ut fra vokabularet til de ulike poetiske minimalistene. Hva betyr minimalismen for deg? Jeg vet ikke om noen litterære minimalister, hvem kan mon det være? At de vitterlig eksisterer og selv sterkt vil hevde at det er nettopp det de er kan så være, men jeg ser bare at en god såkalt minimalist og en ordrik forfatter ikke nødvendigvis står i et motsetningsforhold til hverandre. I de beste minimalistiske tekstene eksisterer et fruktbart tomrom, et ladd, energetisk felt som står i dyp, forbindelse med ordet - og i dets tilsynelatende formmessige motsetning; i det lange, tette ordrike prosalyriske arbeidet kan en også oppleve å puste tilsvarende dypt og fritt hvis det er godt nok, det er et kvalitetsspørsmål egentlig. - Hva får deg til å undre? - Tid. Borges har kalt tiden den største metafysiske gåte. Å forsøke å komme inn på alt som sorterer under fenomenet tid er umulig, det hele blir ufattbart og derfor så aldeles presserende og nødvendig å skrive om. - Tall har blitt stadig viktigere for poesien din siden null komma to lux (1995). Du bruker dem både i titler og i dikt, du lager lister, du tviler og du tror på tall; Titanporten rommer flere matematiske krummelurer. Hvorfor tall i en genre som poesi? - Fordi tall på en ene siden er representanter for naturvitenskapene, for empirien, for den tunge tradisjonen i vår kultur som opphøyer det målbare og verifiserbare til eneste sannheter. På den andre siden står tallene også i en mer esoterisk tradisjon gjennom for eksempel numerologien og i Ching. Dette vil jeg problematisere. Men fordi jeg ikke behersker faget, dvs. mysteriene som integralligninger og den slags avdekker (og nå knytter jeg bevisst et mysterium til et tilsynelatende rasjonelt felt), så leker jeg heller med det. Tall har med den fysiske verden å gjøre, men er i høy grad også abstrakte, flyktige og i ledtog omtrent med ånd og stjerner. - Titanporten inneholder en fransk tittel, flere franske setninger og en hyllest til Guillaume Apollinaire. Hva slags forhold har du til fransk kultur? - Litterært står f.eks. nyere amerikansk novellekunst og spansk gullalder like høyt i kurs hos meg, men å lese franske feminister og surrealister, og betydningen av et personlig vennskap går inn i mitt forhold til det franske. Dessuten har jeg for en tid tilbake deltatt i et interessant prosjekt med to billedkunstnere, henholdsvis en fransk og en dansk. Vi samarbeidet om tekst/installasjoner satt ut i landskapet i byen Jarnac i sørvest-Frankrike. Bak titanporten fornemmer jeg et univers med en skjult kausalitet, en orden som for oss ikke-titaner virker magisk og ubegripelig. Subjektet i boken din sier seg i stand til å gjøre en kvinne til jomfru igjen, det vet at grunnstoffene har en plan osv. Diktene dine kan forvirre og bortføre; de kommer ofte bardus på, som en flodbølge av motsigelser og motsetninger. Det er bare sjelden at diktene dine røper sine egne lover og blir entydige, noe jeg antar skyldes en tilbakeholdelse av poetisk informasjon. - Når vet du at du har sagt for mye i et dikt? - For det første tror jeg det bor en titan i oss alle, for det andre håper jeg det å bli forvirret og bortført stammer fra opplevelsen av ikke-intensjonalitet, et begrep litteraturteoretikeren Mukarovsky anvender som grunnlag for å redegjøre for hvordan kunsten stadig kan fremstå som ny, og involvere leserens utgangspunkt, han sier: "bare ikke-intensjonaliteten, som baner veien for de mest forskjelligartede assosiasjoner ved sin ubestemte, kan sette i bevegelse hele mottakerens livserfaring, alle de bevisste og underbevisste tendensene i hans personlighet stilt overfor verket". Titanporten inneholder mange typer erfaringer fra det å være menneske. Erfaringene blir kommunisert gjennom språket, men språket er ikke erfaringene, livet selv - og kan aldri bli det. Poesien er alt annet enn enkel å møte, den krever sin leser og dennes tålmodighet. Den har en skjult agenda, er ofte mye større enn seg selv, er så og si på størrelse med leseren, fortolkeren. Samtidig skal den være i stand til i en rimelig grad og uten altfor mange dikkedarer å kommunisere, den skal ikke bli kryptisk, men heller ikke overkommunisere. Det har også en del å gjøre med beherskelsen av den håndverksmessige siden ved det å skrive, det å vite når man har sagt for mye eller akkurat nok. |